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identikit I 2014 . texts
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IDENTIKIT I
La verità della chiaroveggenza
di Ermanno Cristini
 
Nello spazio di riss(e) coesistono l’immagine fotografica a tutta parete dell’ex scuola Lilian Baylis, costruita nel 1964 nel quartiere di Lambeth, sud di Londra, un istituto dismesso dal 2005 e in procinto di essere riconvertito in appartamenti privati, e la riproposizione di alcuni elementi di arredo in tutto simili a quelli visibili nella fotografia.
L’edificio londinese presenta in origine coincidenze curiose con lo spazio di riss(e): il pavimento rosso, le colonne, i neon in alto, le canaline industriali dell’impianto elettrico. La fotografia di Annalisa Sonzogni è costruita ad evidenziare queste similitudini. L’installazione poi rimarca l’ambiguità della situazione: una poltrona e un tavolino che paiono gli stessi della foto, e così l’orologio alla parete, le tende, il colore giallo intenso del muro principale, a creare un sistema di rimandi continui tra la realtà bidimensionale della foto e quella tridimensionale della scena allestita in spazio. Il tutto è attraversato da lievi “scarti”, sussulti della “chiralità”, come le tende che evocano quelle originali ma sono diverse e diverse sono tra loro nelle altezze, quasi ad esplicitare lo “straniamento” della situazione, poi la tinteggiatura della parete, che sfugge al “copione” e si dà in modo alterno in due porzioni che riguardano l’una una stanza e l’altra l’altra stanza. Piccoli elementi di distacco dal modello soggiacenti alla sua adesione e che ci orientano verso un atteggiamento analitico e critico entro cui prende forma, anche attraverso un continuo gioco di rimandi cromatici e compositivi, la voce della natura modernista della cultura di progetto di cui si sta parlando.
Dunque scena, ma non scenografia, perché il senso della mostra è forse quello di ricostruire un “delitto”: l’assassinio definitivo della dicotomia tra realtà e immagine della realtà. E allora il discorso sull’architettura diventa discorso sulla fotografia. Nella mostra di Annalisa Sonzogni le due cose si mescolano al punto che le certezze in merito alla nostra capacità di orientarci tra immagini e cose vacillano e le une diventano le altre e viceversa a seconda dei punti di vista che si adottano. Più precisamente l’immagine diventa strumento di comprensione della realtà agendo da elemento che la costituisce per elevarne la pregnanza. Appunto, come nell’identikit.

I punti di vista, per definizione, rimandano al ruolo di chi guarda, ovvero ai testimoni oculari. L’identikit, in quanto strumento per la ricostruzione della realtà si basa proprio sui testimoni oculari.
Nulla di oggettivo, o di documentario, ma solo la testimonianza, con la sua “verità” fuori dal documento. I “piedi” dell’identikit affondano, e fondano la solidità del corpo, entro il terreno della memoria. Si nutrono di tracce che galleggiano come cicatrici del tempo.
Nella realizzazione dell’identikit occorre “chiudere gli occhi” per vedere. Anche quando l’identikit è una fotografia il suo livello di verità non ha nulla a che vedere con le credenze che accompagnano la presunta oggettività dell’immagine meccanica. Eppure proprio per questo forse l’identikit è la “verità” della fotografia. Scrivevano Riccardo Panattoni e Gianluca Solla ‘La somiglianza assoluta che a differenza della pittura essa promette, s’infrange sulla dissomiglianza, sull’inverosimile della sua verità (…) Così, sebbene sia alla portata di tutti, la fotografia sfugge sempre’ (Il corpo delle immagini, Genova-Milano 2008).
Annalisa Sonzogni sembra voler vivere dentro questa fuga continua, per cercare la verità. Il suo lavoro si disegna come interrogazione entro lo specifico fotografico, paradossalmente proprio addentrandosi nei pericoli di quel bordo spugnoso dove realtà e finzione si rincorrono, si sovrappongono, si distinguono e si confondono.

Al fine, con il mettere il coltello nella “piaga” della fotografia questa mostra conduce alla questione dell’identità.
E d’altra parte tale è il tema dell’identikit. L’identità è quel concetto che oggi, almeno a partire dalla dialettica hegeliana, ha sempre più assunto sul piano ontologico una valenza relazionale. Smarrite le ancore della sostanza aristotelica, l’identità naviga tra i flutti della mutazione lontano dai porti sicuri della permanenza. Se così è si tratta di un elemento in continua costruzione, anzi ricostruzione. Per certi aspetti essa è il prodotto di una finzione in quanto esistente non come dato ma come continuo risultato. Afferrabile solo nella vertigine della sua fuga.

E’la vertigine a prendere forma in IDENTIKIT I, al cospetto di nuovi testimoni oculari, o, forse, oculisti. Non si può non pensare infatti ai Témoins oculistes di duchampiana memoria. “Oculistes”: anche qui, lieve scarto della parola che carica di ambiguità il testo. Essi sono dispositivi della problematicità del vedere, e, secondo Octavio Paz, guide per percorrere la strada che separa “from voyeurism to clairvoyance” (Octavio Paz, Water writers always in plural). La chiaroveggenza implica una visione “sensitiva”, che emancipa il destino dell’immagine spostandolo dalla pelle delle cose allo spessore della loro carne.
IDENTIKIT I, nell’applicazione rigorosa della pratica della ricostruzione è un esercizio di “chiaroveggenza” che, attraversando l’architettura con gli strumenti della fotografia, colloca la riflessione sull’identità al crocevia tra verità e verosimiglianza. Così il cerchio si chiude rivelando in controluce l’identità della fotografia nel suo essere corpo dell’identità, e l’identità nel suo essere corpo della fotografia, sotto lo sguardo attento dei Témoins.



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IDENTIKIT I
The truth of clairvoyance
by Ermanno Cristini
 
In the space of riss(e) there coexist on the wall the large photographic image of the former school Lilian Baylis, built in 1964 in the borough of Lambeth, in South London, an institute dismissed since 2005 and about to be reconverted in private apartments, alongside some pieces of furniture in all similar to those visible in the photograph.
The London building presents some curious coincidences with riss(e)'s space: the red floor, the columns, the neon at the top, the industrial conduits of the electrical system. The photography of Annalisa Sonzogni is constructed so as to highlight these similarities. The installation, then, remarks the ambiguity of the situation: an armchair and a table which seem the same as those in the picture, and so the wall clock, the curtains, the intense yellow colour of the main wall, creating a system of continuous references between the bi-dimensional reality of the photo and that tridimensional of the scene installed in space. All this is traversed by subtle “deviations”, tremors of ‘chirality’, like the curtains which evoke the original, yet are different and differ in their length, making explicit the “alienation” of the situation. Then the decoration of the walls, escaping the ‘script’ and presenting itself in two portions alternating references to those in one and the other room. Small elements of detachment from the model underlying its adhesion, orienting us towards an analytic and critical attitude within which, also through a continuous game of chromatic and compositional cross references, the voice of modernist nature of the project culture which we are talking about, takes shape.
Therefore, we call it scene, but not set design, because the sense of the show is, perhaps, in the reconstruction of a ‘crime’: the ultimate murder of the dichotomy between reality and its image. And the question of architecture becomes the question of photography. In the exhibition by Annalisa Sonzogni the two things blend to the point that any certainties about our capability to orientate between images and things vacillate, as one becomes the other and vice versa, according to the point of view adopted. More precisely, the image becomes an instrument of comprehension of reality, acting as an element which constructs it, elevating its expressive power. Exactly like an identikit.

The point of view, by definition, recalls the role of the observer, that is the eyewitness.
The identikit, as an instrument for the reconstruction of reality, is, in fact, based on eyewitnesses. Nothing objective or documentary, only the deposition, with its ‘truth’ outside the document. The ‘feet’ of the identikit are founded, and found the solidity of the body, within the field of memory. They feed themselves of traces, floating like scars of time.
In the realisation of the identikit it's always necessary to “close the eyes” in order to see.
Even when the identikit is a photograph, its level of truth has nothing to do with the beliefs that use to accompany the presumed objectivity of the mechanical image. Still, precisely for that, possibly the identikit is the truth of photography.
Riccardo Panattoni and Gianluca Solla wrote: ‘The absolute similarity that (photography) promises, unlike painting, breaks into pieces of dissimilarity, because of the absurdity of its truth (…) Thus, although accessible to everybody, photography is always escaping’ (Il corpo delle immagini, Genova-Milano 2008).
Annalisa Sonzogni, it appears, wishes to live in this constant escape, looking for the truth. Her work is drawn as an interrogation within the specific of photography, paradoxically penetrating the dangers of that spongy edge where reality and fiction are running one after the other, superimposing, distinguishing and confusing one another.

At the end, rubbing salt in the wound of photography, this show conduces to the question of identity.
And, on the other side, that's the theme of the identikit. Identity is that concept that today, at least starting from Hegelian dialectic, has ever more assumed a relational value on the ontological plane.
Loosing the anchor of Aristotelian substance, identity navigates between the fluxes of mutation, far away from the secure harbours of permanence. If so, it is an element in constant construction, or, better, reconstruction. To a certain extent, it is the product of a fiction because it exists as a constant result rather than a given factor. Graspable only in the vertigo of its escape.

It is this vertigo taking form in IDENTIKIT I, at the presence of new eyewitnesses, or, perhaps, eye doctors. Hard not to think, in fact, of the Témoins oculistes of Duchampian memory. ‘Oculistes’ (eye doctors): here, again, a subtle variation in the word charges the text with ambiguity. They are devices of the questionability of seeing, and, according to Octavio Paz, guides to pass through the path that goes ‘from voyeurism to clairvoyance’ (Octavio Paz, Water writers always in plural). Clairvoyance implies a “psychic” vision, which emancipates the destiny of the image, moving it from the skin of things to the depth of their flesh.
IDENTIKIT I, applying rigorously the practice of reconstruction, is an exercise of “clairvoyance” which, crossing architecture with the elements of photography, situates the reflection on identity at the crossroad of truth and likelihood (verisimilitude).
This way, the circle closes revealing in the back light the identity of photography as the body of identity, and identity as the body of photography, under the careful scrutiny of the Témoins (Witnesses).